Ozon e o maneirismo no cinema

Quando o maneirismo surgiu, na pintura francesa e italiana do século XVI, Michelangelo e Rafael eram nomes notáveis por detrás da idéia de um “à maneira de”. El Greco ou Modigliani são maneiristas porque pintam à maneira de Michelangelo ou de Rafael, mas nunca como eles, nunca com a mesma textura visual ou a mesma intenção expressiva. Marcando a sua singularidade, o maneirismo é o exagero, o saliente, o excesso que derrama da forma artística e impede que o conteúdo atinja o grau confortável da naturalidade. Daí o seu caráter anti-naturalista.

Aplicado ao cinema, em especial a partir da década de 1980, o maneirismo cai muito bem em um comentário sobre o último filme de François Ozon, Angel (2007), algo que a crítica reconheceu de imediato, mas não custa repetir. Aparentemente um filme dramático que não implica em nenhum momento com a estrutura clássica de posição de câmera e duração da imagem (diferenciando-se, nesse aspecto, do filme anterior de Ozon, O Amor em Cinco Tempos), Angel é uma agradável violação do filme clássico dentro das próprias égides desse cinema. Os caminhos para esse feito são, de fato, maneiristas, passando por uma composição intensiva dos cenários, dos adereços e da mise-en-scène, com uma superpotencialização do naturalismo no sentido da extravagância, quase do enfadonho.

Desse modo, a direção dos atores, que, em conformidade com o naturalismo clássico, deveriam parecer em “situações reais”, se presta muito mais ao pastiche ou a paródia, sem, no entanto, perder a aura da seriedade dramática, necessária para que os excessos não deixem de convencer o espectador de que há algum realismo em jogo. Angel é um filme que busca um meio termo entre a intriga e o deboche, e nunca realiza as suas personagens completamente: há algo em cada uma delas que impede a afecção, a simpatia, a identificação tradicionalmente desejada em obras dessa natureza. No estranhamento, Ozon dialoga com a parcela do espectador que se abstém desse envolvimento – a parcela acostumada a outras experiências narrativas – e que consegue extrair de Angel a sua intenção de reconhecer a crítica moderna da representação, ao mesmo tempo em que se deleita com a possibilidade de dar um passo atrás e tirar proveito dos mecanismos que permitem aos filmes clássicos funcionarem tão bem.

Se Michelangelo ou Rafael eram as referências do maneirismo sessentista, o filme de Ozon remete ao cinema de gênero, mas parece chamar a atenção para os seus contemporâneos, e não para as fontes deles; ou seja, Ozon se coloca simultaneamente ao lado e distante dos filmes que operam, hoje, segundo uma normatividade clássica, por mais arraigadas ou remodeladas que elas estejam. O que resta, enfim, é a noção de que o regozijo fundamental com a ação, com a fluidez, com o conto-de-fadas moralizante e desgastado (mas sempre revisto), ganha um frescor cinematograficamente relevante quando somado ao fastio pelo mesmo, ao esgotamento da convenção, evitando encaminhar-se para uma rebeldia formal avassaladora.

É isso, talvez, que justificaria uma cautelosa aproximação de Ozon a Fassbinder – cautelosa, posto que, neste, a revalorização do gênero, especificamente a sua base melodramática, é um dado autoral muito forte e poderoso, culminando em genialidades que o tornam um diretor peculiaríssimo. Mas, no que diz respeito à conquista de um vigor estético, é inevitável o cotejo. Tratando-se de cinema, há um enlevo particular. É como se o filme dissesse: eu sou uma farsa, uma farsa deliciosa e tremenda, e você, espectador, você sempre soube disso. Por que não aproveitar?

Estômago (Marcos Jorge, 2007)

Em Estômago, a personagem Iria (Fabiula Nascimento) está incubida de destruir o que Nonato (João Miguel) melhor constrói. Sendo Nonato um cozinheiro de “mão boa”, Iria aparece em cena sempre com as mandíbulas em ação. Ele cozinha, ela come, come, come. Sendo Nonato um homem apaixonado, Iria lhe recusa o beijo para cedê-lo a outro homem. Esse fluxo de construção-desconstrução segue até o ponto limite do ritual antropofágico. Traído, Nonato se torna assassino de Iria. Sua nova criação, com isso, tem outro ingrediente: um naco de carne extraído da ex-noiva.

A antropofagia é o marco de uma nova fase na vida de Nonato. Mas o que ele apreende não é propriamente positivo, não é uma seleção do que pode ser útil em prol de uma arte maior. Estamos longe dos modernistas de 22, ou dos cinemanovistas. O que Nonato apreende, ao tragar a carne humana, são as regras da vida na cidade, a sua nova condição, o seu novo lugar no mundo. Tão logo desce do ônibus, o retirante – que, pela ingenuidade, poderia ser um novo Fabiano, de Vidas Secas (Nelson Pereira, 1963) – imerge em uma série de situações e relações pessoais que tornam o presídio seu destino quase natural.

Nos limites de uma narrativa desse modo determinista, o filme de Marcos Jorge é um soco no estômago do neo-liberalismo. Nonato é um tipo que contesta o velho lema da ilusão, que parece proliferar junto com o empreendedorismo e outras esquisitices do capitalismo avançado: “basta ter talento que o seu futuro está garantido”. Ainda que as coxinhas de Nonato, sozinhas, consigam sustentar uma lanchonete; ainda que a sua aptidão para a cozinha lhe ofereça uma oportunidade de crescimento profissional, bem, ainda… não é suficiente.

No mundo justo da cidade, do salário e dos benefícios, tudo o que Nonato não consegue fazer é criar. O seu talento é contrariado pela corrosão social e a marginalidade que o separa dos demais, até que esse mundo é interiorizado junto com a carne de Iria. Nonato canivete? Alecrim? O filme nos confronta com a necessidade de um outro nome, pois a nova condição é como um batizado. O talento, a partir daí, é abarcado pela malícia, pela esperteza, pela ação calculada que exclui da sobrevivência os ingênuos e os românticos como o Nonato do passado. Nonato matou, e agora sabe matar. Tornou-se Alecrim. Matando, alcançou o topo, o andar de cima da beliche. Enfim, se formou para a vida.

Notas para um balanço pessoal do X Fica

* O debate de Jean-Claude Bernardet, Francisco Elinaldo Teixeira e Kiko Goiffman sobre cinema documentário contemporâneo, por si só, já valeria a participação no Festival. Para Jean-Claude, a distinção entre documentário e ficção é tão envelhecida quanto a própria modernidade que a criou. Elinaldo, aproveitando a deixa, associa os filmes que mais problematizam essa distinção às filosofias contemporâneas que atentam para a separação quebradiça entre o “eu” e o “outro” – filmes como Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007) ou 33 (Kiko Goiffman, 2004). É a crise do sujeito, emenda Bernardet.

Com isso, temos uma via para repensar a concepção do cineasta como viabilizador da fala de um “outro” (o “outro de classe”), estudada pelo próprio Bernardet nos livros Brasil em Tempo de Cinema e Cineastas e Imagens do Povo – leituras obrigatórias para uma introdução ao cinema novo brasileiro. No meio disso tudo, o que estaria em foco é o cinema político. E aí eu devo partilhar da inquietação de Lisandro Nogueira, que mediava o debate. Se o cinema mais consciente do seu passado, e que, por isso, pretende se inserir de maneira atualizada na trajetória cinematográfica a que pertence, se esse cinema rejeita as dicotomias que marcaram os anos 60 e 70, atentando para os sujeitos por detrás das classes, esse parece não ser o caso da maior parte do que é produzido hoje – justamente um cinema que segue à deriva das novas demandas (ou as novas possibilidades de se compreender o mundo e as relações humanas).

* A mostra competitiva do Fica deixa ver essa relação quase dependente dos cineastas com as formas tradicionais, nas quais pouco ou nada interferem criativamente. O formato-padrão de denúncia é a tônica de filmes premiados como os goianos Subpapéis (Luiz Eduardo Jorge, 2007) ou O Pesadelo é Azul (Ângelo Lima, 2008). Ambos são marcados por uma forte influência da estética televisiva. O filme de Ângelo Lima, que assisti mais de uma vez, se define por uma montagem disposta a criar um discurso linear, recortando e colando as falas dos entrevistados. Esse discurso, contudo, acaba sendo pouco pertinente diante do tema do filme (o acidente radioativo de 1987 em Goiânia), à medida que dá vazão à vitimização das personagens sem um recuo crítico incisivo. O objetivo da obra se concentra em compadecer o espectador com dramas pessoais, sem aprofundar a dimensão social do acidente radioativo.

* A imagem revelatória de um “outro” (um “outro” em relação ao público do cinema, as classes média e média-alta urbanas) é o que baliza outros filmes goianos como Benzeduras (Adriana Rodrigues, 2007), Impej (Rafael de Almeida, 2007) ou Nota Prévia para um Caminho Místico no Brasil Central (Pedro Diniz, 2008). Os filmes “se rendem” aos seus temas, posto que estes, por si mesmos, chamam a atenção do espectador. Mas por que chamam a atenção? Talvez porque passam a ser visíveis como o exótico, o diferente, como esse “outro” que o mundo coloca em oposição ao público dos filmes. Enquanto espectadores, nos deparamos com realidades diferentes (às vezes, nem tão diferentes, como no caso do filme de Adriana Rodrigues; mas, de qualquer maneira, uma realidade que está à deriva da religiosidade oficial).

Ao se voltarem para essas realidades, os filmes dispensam reconhecer a sua própria penetração nelas como a formação de um discurso. Assim, bastaria “dar voz” a seus representantes. Esse “dar voz”, que tenta ser uma afirmação do “outro”, não acabaria promovendo uma certa sacralização? Não acabaria sendo a imposição de um olhar que contribui para separar esse “outro” da realidade do público para o qual ele é exibido? Afinal, quem tem o controle da representação? Em nome de que tipo de afirmação do “outro” ele é apreendido pela câmera e lançado no mundo imaginário que o filme oferece ao espectador? São perguntas que os filmes citados deixam no ar.

* Jaglavak, o príncipe dos insetos (Jeróme Raynaud, 2006), venceu o Prêmio Cora Coralina, destinado ao maior destaque do Fica. O filme não escapa ao televisivo. Ao contrário, é de um didatismo impressionante (no sentido da National Geographic ou da Discovery), optando pela clássica voz over e por uma direção das personagens que superficializa a vida na comunidade africana Mofu, tema da obra. A narrativa é infantil, adocicada, quase mágica – e essa sensação certamente foi maior em virtude de o filme ter sido exibido na versão dublada. O que justifica a premiação é a bonita fotografia e a maneira pela qual Raynaud constrói o paralelo entre os humanos e os insetos, tão importantes na cultura Mofu. A seqüência em que as formigas jaglavak combatem contra cupins é uma típica montagem paralela do cinema de ação (da origem da linguagem clássica, lá atrás, com Griffith), de modo que eu me flagrei pensando em cinema narrativo-clássico de guerra e perseguição no meio de um documentário que, em princípio, nada tinha a ver com o ilusionismo desse tipo de narrativa.

* Batida na Floresta (Adrian Cowell, 2006), melhor média-metragem e vencedor do prêmio da imprensa, e Delta, o Jogo Sujo do Petróleo (Yorgos Avgeropoulos, 2006), que dividiu com Sumidouro (Cris Azzi, 2008) o Troféu Carmo Bernardes (melhor longa-metragem), foram, de fato, muito bons filmes no quesito pesquisa. São dois documentários convencionais quanto ao formato, mas bastante ricos em dados e imagens instigantes.

* A julgar pela premiação (já que perdi alguns filmes que competiram, mas assisti a todos que foram premiados), considero que Zona de Diluição Inicial (Antoine Boutet, 2006), vencedor de melhor média-metragem, foi o grande filme do X Fica. Longe de um cinema-denúncia tantas vezes repetido, a obra destitui a funcionalidade da imagem, comum nos documentários políticos, sem perder a dimensão crítica. Sendo a intenção refletir sobre a menoridade do indivíduo em face dos projetos humanos megalomaníacos (leia-se: em face do crescimento urbano e da iminente perda de controle sobre as metrópoles), não há um único primeiro plano na obra. Por meio de planos gerais, o espaço pressiona os homens, contesta a autoridade deles sobre o mundo, ainda que o seu poder de modificar o espaço seja cada vez maior. Nesses termos, Boutet concebe um cinema que valoriza a precisão em suas escolhas, seja de imagem, seja de som. Em Zona de Diluição, há um outro sentido de sensibilização do espectador, assim como um outro sentido do que pode ser o cinema. Uma voz dissonante que, se eu estivesse no júri, teria o meu voto para um prêmio ainda maior.

Imagem: Zona de Diluição Inicial (Antoine Boutet, 2006)

Rumo ao Fica

O titular deste blog estará no Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, na bonita Cidade de Goiás, de amanhã até sexta-feira. No retorno, um relato da experiência, incluindo as impressões sobre filmes assistidos e tudo mais que envolve o evento. Até lá, nada de atualizações. Uma boa semana aos que passarem por aqui!

Ortega y Gasset e as vanguardas

Um convite aos visitantes desse blog que residem ou estão de passagem em Goiânia. Trata-se da VI Jornada de Pesquisa em Filosofia da Universidade Católica de Goiás (UCG). Durante toda a semana, pelas manhãs e noites, o evento contará com apresentações de trabalhos de diversos temas e interesses filosóficos, como pode ser conferido na programação completa.

Em especial, convido para a minha fala, na última noite, sobre a interpretação do filósofo espanhol José Ortega y Gasset das vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX, exposta, principalmente, na obra A Desumanização da Arte. Na conferência, vou me referir de maneira mais enfática às diferenças entre o cinemas clássico e de vanguarda, apresentando dois trechos de John Ford e Jean-Luc Godard, e um filme de Hans Richter.

Anti-realismo e subjetividade: em torno da desumanização em Ortega y Gasset
Auditório da Área III da Universidade Católica de Goiás (Praça Universitária)
Sexta-feira, 06 de junho, às 19 horas

Longe Dela (Sarah Pooley, 2007)

Em sua estréia como diretora, a canadense Sarah Pooley deixa ver o peso das suas experiências, como atriz, sob a direção de Isabel Coixet. Longe Dela traz marcas autorais que parecem traçar uma continuidade em relação aos filmes Minha Vida sem Mim (2003) e A Vida Secreta das Palavras (2005).

Trata-se de um cinema que elege como temas os problemas humanos mais aptos a denunciarem a nossa condição de fragilidade – doenças mortais ou degenerativas, acidentes de trabalho, traumas decorrentes de tortura e os abalos psicológicos que eles provocam. Uma quantia muito bem calculada de pessimismo perpassa as narrativas, exigindo atuações densas e enfatizando uma organização de espaço-tempo que monotoniza a relação do filme com o espectador, no mesmo passo em que torna essa relação dócil e permite a formação de um olhar compassivo e complacente (na evolução da trama, cenas muito parecidas com as anteriores marcam momentos diferentes, de modo que uma mesma angústia se estabelece como o elemento essencial de toda a experiência).

O cinema de Pooley, entendido nessa tríade (e o natural é esperar que seus próximos filmes como diretora sigam o mesmo itinerário, desenvolvendo as matrizes lançadas junto com Coixet), é uma atualização do melodrama bastante sofisticada e predisposta a agradar um público que busca linhas de fuga aos dramas hollywoodianos recentes, mas que não pretendem abandonar o que é essencial a esse gênero: a emotividade, o envolvimento seguro e controlado com problemas particulares que pertencem a um universo de ocorrências possíveis com qualquer um, e que, por isso, nos dizem respeito diretamente.

De fato, qualquer um dos três filmes em foco corresponde a essa expectativa de maneira mais rica, cinematograficamente, que um filme como, por exemplo, o supervalorizado As Horas (Stephen Daldry, 2002) – inclusive no tocante a atuações memoráveis, o que a indústria explorou muito como rótulo do filme de Daldry (afinal, estão presentes as estrelas Meryl Streep, Julianne Moore e Nicole Kidman). Longe Dela, por si só, mostra o quanto estigmas como esse são úteis ao mercado, sendo que a aceitação massiva de uma idéia de “qualidade” pode ser mais um resultado da geografia da distribuição dos filmes, junto com o imaginário impetrado pela indústria, do que um juízo construído pelo próprio público. Nesse sentido, Julie Christie, que também atuara em A Vida Secreta das Palavras, se destaca no filme de Pooley, interpretando uma mulher acometida pelo mal de Alzheimer, sendo devidamente acompanhada por todo o elenco.

Em todo caso, o cinema angustiado de Coixet e Pooley é menos distinto do cinema hollywoodiano de gênero do que as diretoras parecem acreditar – tanto que, em uma passagem de Longe Dela, Fiona (Julie Christie) afirma que não vai muito ao cinema, cansada que está das “bobagens americanas” que sempre são exibidas (o Canadá é um dos maiores mercados de Hollywood). Essa passagem do filme é muito curiosa, pois sugere exatamente a camada do público para a qual a obra se direciona. Sugere ainda, o que também é muito curioso, uma autoconsciência quase ingênua desse cinema que se acredita de ruptura.

Tudo isso é muito propício para o fortalecimento do “cinema cult”, aquele que reúne um certo rol de cineastas e seu público em nome de alguma coisa que nunca se sabe bem o que é, mas que deve ser diferente do que não é, ainda que isso também careça de qualquer definição mais segura. Um cinema que se limita a se disfarçar de oposição, pois permanece engajado em encontrar soluções internas para as crises da narrativa hegemônica, satisfazendo a um público que não ousa colocar em xeque a sua formação como espectador, ainda que, para garantir um certo status, filie-se à nova onda de anti-americanismo que entrou em voga na nossa década, contestando os filmes hollywoodianos apenas pela sua origem – e jamais pelo que eles são, verdadeiramente.

Transgressão controlada

A Concepção (José Eduardo Belmonte, 2006)

A Concepção, o filme, fala do concepcionismo. O concepcionismo não existe – não como está no filme: um instituto, um movimento “organizado” – mas bem que poderia existir. Em todo caso, poderia existir de diferentes maneiras, desde o seu ponto de partida. A questão é: O que pensar de um argumento que apresenta, como elemento dos mais importantes, uma idéia como a da “morte ao ego”? E que, como se não fosse o bastante, mostra documentos de identidade sendo queimados? Pois essa é a matriz do concepcionismo, e foi ela que me levou a reunir uma série de expectativas em torno do longa de José Eduardo Belmonte. Talvez, por isso, minha frustração com o filme seja considerável.

Não excluo a possibilidade de que o desagrado resulte de que me antecipei e me converti em um espectador “armado”, indo ao filme munido com as tais expectativas – não apenas excluo, como aceito essa contestação. Mas isso não modifica o fato de que a idéia original de A Concepção é infinitamente mais interessante que o seu resultado, os seus desenlaces, as suas associações.

O filme problematiza a identidade, tanto de um ponto de vista da estrita subjetividade (a “morte ao ego”, um ataque contra o que se tem, de imediato, como sendo o eu ) quanto de um ponto de vista objetivo (a identidade como documento, o sujeito transformado em número pelo controle do Estado). No entanto, essa problematização não é mais que um passo em direção a uma crítica que amortece, em absoluto, a possibilidade de deixar o problema afetar o espectador. No fundo, sobre a identidade não há um problema como problema, e sim um subterfúgio para uma reprovação da juventude mimada e irresponsável de Brasília - reprovação óbvia, de grande apelo junto ao público. São jovens da estirpe daqueles que, alguns anos atrás, atearam fogo em um índio porque “pensavam que era só um mendigo”.

Assim, a crítica fácil ganha todo o espaço que poderia ser reservado para uma crítica mais árdua, mais fascinante, e também mais rara; aquela que se concentra na noção de biopolítica, no sentido de Foucault e Agamben, ou na relação das noções de rizoma e sociedade de controle em Deleuze. Mas A Concepção é um filme conservador demais para seguir essas rotas. A propósito, poucas vezes o ato de queimar cédulas de identidade foi tão favorável ao controle do Estado, posto que toda a força dessa imagem acaba se voltando contra a idéia de uma nova formação da subjetividade – que, no fundo, nunca passou pela cabeça vazia das personagens.

De maneira ambígua, Belmonte oferece estilhaços de imagens, alucinações visuais e sonoras, distorcendo as vozes e recorrendo aos desajustes de foco, convertendo em linguagem as alterações de percepção que a rebeldia química e psíquica acarretam. Para contestar a imoralidade e a ausência de identificação dos jovens com a sociedade, o filme acaba dependendo dessa outra identificação: a do público com o universo das drogas e do sexo livre (livre mesmo, sem tabus: homossexual, grupal, orgias gigantescas, corpos nus pelo corredor afora – enfim, todas as práticas reprimidas pelo mundo oficializado dos comportamentos previstos e funcionais). Semelhante a uma fofoca ressentida (aquela, cheia de inveja: “Meu deus, olha só o que eles fazem!”), A Concepção é mais moralista que niilista, mais apelativo que eficaz (seja lá o que isso pode ser), e até mais populista que contestador. O que explica e torna desconfiável a definição que lhe deu o seu diretor, diante de um animado público no Festival de Brasília de 2005: “um pequeno passo para retomar a utopia desta cidade e o sonho de um país melhor”.

Finais de filmes

Estive viajando nesse feriadão. Fui ao campo, levando comigo alguns livros na mochila e algumas imagens de filmes na memória. Comecei a aproveitar o tempo livre para matutar sobre temas mais refrescantes, apenas pelo prazer de ocupar a mente. Uma pitada de cinefilia, talvez - e eu que não me considero um cinéfilo, no sentido rigoroso do termo. A pergunta era: quais os melhores finais de filmes? É claro que não existem respostas sérias para uma pergunta sobre os “melhores”. Mas o lance, como eu disse, é deixar que o puro impressionismo guie o julgamento. E lá fui eu em busca das experiências mais marcantes com os desfechos cinematográficos. Por ora, cito dois dos melhores, sem saber se os leitores me acompanharão ou não na escolha.

Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)

A corrida de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) ao encontro com o mar é, ao mesmo tempo, a realização de um desejo (o da personagem, que nunca vira o litoral) e a apresentação dolorosa de um dos maiores problemas da nossa época (que não é apenas da personagem, mas de todos nós): a liberdade, essa grandeza estranhamente vazia que o mar representa. Afastado do controle dos pais e do reformatório, Doinel é livre. E aí Truffaut conclui de modo brilhante, deixando o constrangimento da personagem resolver o filme por si só. Não há um saldo positivo ou negativo. Diferente do que queriam os franceses da Revolução, a liberdade não acarreta a nossa satisfação, nem a nossa estabilidade. Acarreta, sim, uma série de incógnitas sobre o nosso lugar no mundo, a nossa identidade, as nossas ações imediatas e duradouras. Não é por acaso que Sartre é um filósofo emblemático do século XX - e, como diria Foucault, a sua Crítica da Razão Dialética é “o magnífico e patético esforço de um homem do século XIX para pensar o século XX”. Em 1959, Os Incompreendidos mostra o que estava circunscrito em seu tempo, e que a angústia sartreana já antecipava: o homem, sozinho, em face de uma infinitude indefinível, que ele mesmo passaria a ter como o seu reflexo. Imagem que, em 1964, Glauber Rocha retomaria como metáfora da utopia socialista, ao final de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948 )

O desfecho de Ladrões de Bicicleta é uma das cenas de clímax mais memoráveis que já assisti. Todo o filme antecipa, em comoção, o momento preciso no qual Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) é levado a se arriscar em um roubo de bicicleta, colocando a sua honestidade e a sua exemplaridade para com o filho em risco. Vittorio de Sica é um grande diretor de melodramas, como comprovaria Os Girassóis da Rússia (1970), com Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Em Ladrões, que é uma obra capital do neo-realismo italiano, o gênero é apropriado a fim de expor as conseqüências perniciosas da Segunda Guerra Mundial para a população italiana - premissa maior do movimento, do qual participaram também, com destaque, Roberto Rossellini e Luchino Visconti. Quando o garoto Bruno (Enzo Staiola), chorando e assustado, busca a mão de seu pai, também estamos diante de uma imagem do amadurecimento. Assim como para o protagonista de Os Incompreendidos, a passagem para uma nova fase, aqui, é forçada, prematura e tumultuosa. Diferente de Doinel, porém, o pequeno-homem Bruno não termina o filme como um indivíduo isolado e sufocado por uma pavorosa liberdade. Ao lado do pai, Bruno se reconhece como integrante de uma coletividade. Sua miséria - física, material, sensível - é a miséria que atinge a toda uma sociedade, abalando valores, crenças, expectativas, projetos de vida.

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Dois filmes que, em seus finais, pontuam diferenças entre o neo-realismo e nouvelle vague, tema comentado em um dos tópicos anteriores.

Adorno e Horkheimer sobre Orson Welles

Todas as infrações cometidas por Orson Welles contras as usanças de seu ofício lhe são perdoadas, porque, enquanto incorreções calculadas, apenas confirmam ainda mais zelosamente a validade do sistema.

Dialética do Esclarecimento, p. 106

O capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do Esclarecimento conta com uma análise do cinema clássico que pode ser considerada, historicamente, o mais difundido ponto de partida para uma crítica a Hollywood. Sob as ordens de uma sistematização que objetifica os indivíduos, transformando a arte em mercadoria, a estrutura dos filmes propaga o ritmo produtivo (o das fábricas, o da rotina industrial). Nas figuras modelares dos astros e estrelas, propõe a pseudo-individualidade como compensação para a anulação da subjetividade. No controle dos estúdios e das distribuidoras, guiado pelo interesse do lucro, os detalhes da obra sucumbem diante da universalidade formal. Os gêneros são um sintomático exemplo. Eles nada têm a ver com a qualidade dos filmes, mas tão somente com a quantificação dos consumidores - gostar mais de um suspense que de uma comédia romântica é uma diferença que diz respeito ao público como consumidor, e não a um gosto verdadeiramente diferenciado.

Eis que surge, no livro, a menção a Orson Welles. Com ela, o cinema moderno penetra no texto de Adorno e Horkheimer. Coerente com a auto-conservação do sistema, que aceita as ousadias à medida que consegue absorvê-las e se aproveitar delas, Hollywood é tão mais moderna quanto mais a relação de dependência do espectador com a indústria passa por uma aparente sofisticação - de fato, aparente, pois se trata, antes de tudo, de uma sofisticação mercadológica. Aproveitando o lançamento do novo Indiana Jones, é possível lembrar de Spielberg - que, a propósito, eu detesto. Se esse diretor pode ser considerado um grande cineasta, é apenas porque soube reacender a chama de Hollywood com o impacto dos chamados “efeitos especiais”. Mas o sentido do estético, aquilo que é autenticamente artístico, e que, a meu ver, tem origem em uma dimensão particular da vida espiritual humana, isso não muda - continua não existindo.

Como nada em filosofia e nas ciências humanas escapa de ruidosas problematizações (ainda bem), a teoria crítica já não está na ordem do dia. Não como estava em décadas passadas, antes dos pós-modernos e do fortalecimento dos cultural studies - outra vertente de base marxista que orienta a reflexão sobre a mídia. Mas, suspendendo os modismos acadêmicos, Adorno e Horkheimer não deixam de ser referências importantes. Principalmente porque insistem na adoção de um ponto de vista filosófico, interessado na universalidade, sem o qual nenhum recorte da realidade seria suficiente. São exigências metafísicas que se opõem ao positivismo que, ao menos formalmente, ainda é muito valorizado na academia, cerceando a área de humanidades e impondo um cientificismo cujos propósitos não vão além da mera institucionalização do saber.

Habacuc e a nossa inércia totalizante

Recebi em meu e-mail um pedido para que assine o boicote contra o artista porto-riquenho Guillermo Habacuc Vargas. Ele foi eleito, na Bienal Costa-Riquenha de Artes Visuais de 2007, entre os seis artistas que representarão o país na Bienal Centroamericana Honduras 2008. O motivo do boicote é o seu estilo, digamos, desumano. Na Bienal de 2007, a exposição de Habacuc consistiu em amarrar um cachorro de rua, já bastante magro e doente, dentro de um espaço fechado. Na parede, a frase “Eres lo que lees”, que dá nome ao trabalho, foi escrita com comida de cachorro. Mas o animal não podia chegar ao alimento, e seguiu amarrado até morrer, de inanição, sob o olhar de Habacuc e dos visitantes da mostra.

Na época da instalação - que pode se repetir esse ano, em Honduras, e por isso o abaixo-assinado - Habacuc declarou:

O que me importa é a hipocrisia das pessoas. Um animal assim vira o centro das atenções quando está em um local onde as pessoas querem ver arte, mas ninguém ligaria se ele estivesse passando fome nas ruas.

Boa parte dos incontáveis sites, blogs e vídeos da mobilização na internet insistem no abaixo-assinado afirmando que a crueldade do artista dispensa a discussão sobre o que é ou não é arte. O que importa é impedir que outro cachorro tenha a morte assistida na galeria em Honduras. Outros, junto com a mesma indignação, apresentam de maneira meramente retórica a pergunta: “Isso é arte?”. Os dois casos acabam deixando de lado uma análise mais detida do que significa a instalação de Habacuc - tanto pela sua intenção quanto pela sua realização.

Tendo em mente a fala do porto-riquenho, citada acima, devo dizer que, em princípio, concordo com ela. A despeito da gratuidade da tortura, deixar um cachorro doente morrer não é o maior problema. Recuso-me a partilhar do olhar piedoso que motiva os protestos, e não lamento esse fato mais do que lamento a morte de tantos outros animais, com a qual, admito, o meu paladar de carnívoro é bastante complacente. O maior problema, sim, é que a morte do cachorro ocorra dentro de uma galeria de arte.

Nesse ponto, passaria a divergir de Habacuc. Se há hipocrisia nas pessoas que se espantam com o sofrimento do cachorro, não há menos hipocrisia no artista que se expressa por meio desse sofrimento. Como diria Kierkegaard, na obra The Present Age, em uma metáfora que faço questão de parafrasear: a nossa época é de tal modo que, se houvesse uma jóia de valor sobre um lago congelado, exatamente no ponto em que a camada de gelo é mais fina, a multidão, observando de um lugar seguro, exaltaria a habilidade do esquiador que avançasse até o limite da segurança, para então retornar. Se ele se arriscasse muito, seria condenado, chamado de insano, acusado por colocar em risco a sua vida – e, sabendo disso, o esquiador se arriscaria apenas para agitar a multidão, sempre cuidando para não colocar, de fato, a vida em risco.

Em outra época, as pessoas observariam esse evento de maneira diferente: em vez da curiosidade cheia de expectativas e julgamentos, elas se alegrariam com a coragem daquele que se apresentasse para caminhar sobre o gelo, temeriam pela sua morte, lamentariam se ele fosse mal sucedido, e o transformariam em um deus se ele retornasse com a jóia nas mãos. Habacuc não caminha sobre o gelo. Ele é o esquiador precavido que nossa época celebra, e nós, o público da galeria ou os que assinam o protesto, em um gesto mecânico de desaprovação, somos a multidão que se relaciona com ele em um estranho êxtase. A arte de Habacuc é pobre, demagógica, aproveitando-se de um discurso “correto” para causar alvoroço, exatamente porque é feita para alimentar as falsidades da cultura contemporânea.

Comemorar ou condenar Habacuc são dois lados de uma mesma moeda. Em “Eres lo que lees”, o que está em jogo é a nossa inércia totalizante, isto é, a nossa incapacidade de ir além de uma intervenção prevista e insuficiente na realidade, nunca levando nossas intenções às últimas conseqüências (perdeu-se o sentido do trágico, segundo Kierkegaard). Logo, o abaixo-assinado não é, de fato, uma oposição ao artista. Antes disso, é ainda o resultado da sua proposta. Resultado que certamente foi esperado, e talvez até desejado. O documento e tudo o que está em torno dele apenas confirmam que o alarde e o engajamento superficial, as polêmicas, as “opiniões” são de um sucesso tremendo. E que a arte é tão mais fraca quanto mais absorve essas características, não ultrapassando limites, não se projetando para lugar algum.