Irina Palm (Sam Garbarski, 2007)

02Mai08

Contradições de um fio condutor arriscado

A cinqüentona Maggy observa suas mãos, perplexa e lentamente, e logo se dá conta de que não está sozinha no veículo público. Observando de um assento próximo ao da personagem de Marianne Faithfull, uma idosa desconhecida ri, com leveza, da figura ingênua que parecia nunca ter notado a delicadeza de seu próprio toque – e que, de fato, só o notara depois do diagnóstico, momentos antes, de um cafetão expert em mãos femininas. Essa estranha fragilidade da personagem central de Irina Palm declara abertamente o tom atribuído por Sam Garbarski às transformações de suas personagens. Entre o começo e o fim do filme, há uma ponte que pretende encaminhar o espectador da vitimização melodramática bem dosada, mas cujos resquícios não conseguem ser apagados pelo ritmo cuidadoso e de aparência sofisticada da narrativa (para o que favorece a constância da guitarra pop na ambientação sonora), até o encontro com um elogio da auto-determinação na superação de obstáculos, em um duvidoso esforço de crítica às exclusões de um sistema que reduz o indivíduo a mera força de trabalho.

O fio condutor almejado por Garbarski é arriscado desde a imposição de limites excessivos na construção das personagens, o que o início do filme revela com a sua incômoda fidelidade à apresentação clássica de um problema norteador da trama, e prossegue até as conclusões encontradas dentro da teia de relações que essa trama ajusta, sempre em nome de uma experiência que não pode ser demasiadamente ácida – para não prejudicar a sua comicidade – e nem demasiadamente suave – para preservar uma certa seriedade de crítica social. Sem outra função que não a de colocar um problema às claras para o espectador, os primeiros minutos de Irina Palm são a exposição passo-a-passo da sua premissa: Maggie é a representante de uma maneira de ser que não pertence ao essencial do mundo das relações superficiais e das trocas mecânicas de trabalho por dinheiro. Por isso, a sua participação no tratamento do neto, gravemente doente, não se resume ao carinho de avó atenciosa, mas inclui o despojo sem ressentimento de bens materiais, culminando no abandono progressivo de valores morais que o filme simplesmente denuncia como antiquados e repressores – motivo pelo qual Irina Palm acaba acertando as contas contraditoriamente com o sistema que critica.

Para financiar o tratamento do neto, Maggie já começa o filme com a sua casa vendida, e o termina tendo negociado a própria identidade. Ainda determinada a bancar as despesas cada vez maiores com a saúde do neto, ela passa a atuar como Irina Palm, sucesso do sexo comercial de Londres em virtude de um raro talento para masturbar homens. Premissa desenvolvida, os contrastes se mostram latentes. A suavidade do toque de Maggie cai bem (como produto) no universo impessoal e grosseiro do sexo rápido, descarga de tensões urbanas que pode ser feita por qualquer homem numa rápida parada na cabine de Irina Palm. Pelo orifício na divisória, pênis adentro, o órgão sexual é o membro que vincula os dois universos em conflito. Sua presença é invasiva, ainda que a imagem substitua o enquadramento (nunca pode ser ácido) pela elipse do olhar constrangido de Marianne Faithfull. Ao abordar os clientes, ressaltando a invasão, a câmera postula, do alto, a efemeridade do consumo. A divisória da cabine é quase insuficiente para conter a explosão dos momentos, e a tentativa de Maggie de tornar familiar o seu ambiente de trabalho acaba desoladora: ela apenas confirma a dificuldade de uma aproximação dos mundos, a impossibilidade de uma diluição que permita conciliar a personagem e as novas relações sociais que, de algum modo, a conduziram até o inesperado emprego.

Transformações e permanências

Mas se essa conciliação é impossível, em um primeiro momento, o filme não sobreviveria sem ela, precisando obedecer ao caminho que delineia quando apresenta o seu mote. É essa mesma exigência que diminui as demais personagens à função de estímulos para a transformação de Maggie – e toda outra transformação ganha um aspecto de artificialidade, assim como são artificiais as permanências.

Os dois casos guardam as potencialidades desperdiçadas de um filme que aposta todas as suas fichas na protagonista. Sarah, a nora, troca a inimizade gratuita (e que deixa o espectador incomodado, com a sensação de que falta uma justificativa) pelo reconhecimento de que a sogra agiu de modo admirável. Tom, o filho, engole seco e cede o abraço depois de gritar histericamente, já convencido a acatar, pelas circunstâncias, o dinheiro sujo que a mãe conseguira. Mikky, o cafetão, retira do bolso uma fotografia do seu verdadeiro paraíso, o completo oposto da vida que possui por não gostar de ser pobre. Enfim, Maggy, a pacata senhora que a necessidade e a urgência obrigam a agir, atua como o motor necessário das transformações de outras personagens. A alta exigência dessa caracterização, do ponto de vista da ação, deixa ver a existência de um fio condutor que desrespeita os limites da personagem, e que opta pelo abandono dos conflitos verdadeiros a favor da solução dramática mais amena. Dito de outro modo, a complexidade do conflito é ignorada para que as tensões da trama se apaziguem, e a tentativa de crítica social encontra seus empecilhos, anunciados desde o começo do filme.

É no âmbito das permanências que esses limites são realmente expostos. Maggy se transforma, mas não transforma o mundo. O que ocorre, na verdade, é que Maggy se desloca, e as antigas amigas – aquelas com quem toma o chá inglês, na manutenção diária das aparências – estas permanecem no mesmo lugar, com as mesmas identidades e vícios de pudor. A maneira caricatual pela qual Garbarski representa as mulheres de uma classe-média hipócrita, contaminadas de falsos moralismos, remete a um cinema de contornos demagógicos que vez ou outra é praticado com maior freqüência, como, por exemplo, nas produções brasileiras imediatamente anteriores ao cinema novo, que amaldiçoavam a figura do “grã-fino” como a alteridade perniciosa ao povo.

Mas Irina Palm possui muitas diferenças para com esse cinema, e a principal delas, talvez, seja a dificuldade de compreender a direção da sua crítica. A alternância de Maggy é estritamente subjetiva; trata-se, de fato, da aquisição de uma nova identidade, muito bem cerceada pelo capitalístico de Guatarri. Após encontrar um lugar no mercado de trabalho, após conseguir o dinheiro necessário para o neto, bastou que Maggy se sentisse acolhida em um novo ambiente para enfrentar as velhas amizades e responder à altura as provocações preconceituosas (é curioso como a resposta de Maggy à amiga que lhe ofende no armazém tem um pé na vitimização que constitui uma das suas raízes). O mero deslocamento de uma identidade a outra é o que permite a nova postura, lembrando que, quando entrou pela primeira vez no Sex World, Maggy levava consigo os mesmos preconceitos das amigas.

Engano pensar que, ao final do filme, as relações deixaram de ter o caráter mecânico e excludente do início. Objetivamente, essas relações são as mesmas. Para a protagonista, apenas, elas passam a ser aceitáveis – e Irina Palm encerra, assim, o seu protesto. Mikky não passa a perceber Maggy como algo mais do que força de trabalho por ter abandonado as suas convicções a respeito das relações humanas, ou, pelo menos, das próprias relações de trabalho, e sim por ter criado um vínculo afetivo com sua funcionária.

O esquecimento da personagem Luisa, no meio da narrativa, é sintomático. Sem a mesma sorte de Maggy, isto é, a mesma suavidade no toque, as mesmas mãos que a tornariam especial no comércio da masturbação, a funcionária demitida é abandonada no mundo hostil e exigente em que as pessoas se relacionam apenas de forma mecânica – mundo que não interessa mais ao filme, à medida que Maggy consegue se adaptar à nova subjetividade e se sentir muito bem com ela. A visita de Maggy a Luisa, após a demissão, parece sintetizar os limites da personagem: à pergunta sobre o motivo de ter ido até ali, ela não tem uma resposta. O que não surpreende, posto que não se trata, em nenhum momento, de transgredir as relações objetificadoras, mas tão somente de tocar nelas suavemente, até ajustá-las em prol da solução de um problema pessoal sem ressonâncias maiores. Assim como no beijo desconcertado da última cena, o excesso de cautela quase transborda no politicamente correto, fazendo com que nenhum dos temas propostos em Irina Palm sejam tratados, enfim, de maneira convincente.

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