A nouvelle vague e o cinema novo

06Mai08

Os Cafajestes (Ruy Guerra, 1962)

A postura do cinema novo brasileiro diante da nouvelle vague francesa nunca foi das mais entusiasmadas. No máximo, foi uma postura respeitosa e cheia de ressalvas, como revela o depoimento de Glauber Rocha, junto com outros diretores, em uma edição da revista Senhor de 1962:

É uma inspiração tipicamente neo-decadentista, um movimento cultural que defende a pequena liberdade burguesa e que se integra também na linguagem anárquica. É um perigo para os jovens dos países subdesenvolvidos, embora tenha contribuído para o avanço do cinema.

A fala de Glauber expressa bem o segundo plano destinado à turma de Godard, Truffaut e Resnais. Ao mesmo tempo em que o neo-realismo italiano era reconhecido pelos principais diretores cinemanovistas como o grande movimento de ruptura do pós-guerra, o descomprometimento político da nouvelle vague soava inoportuno, valendo, aqui, o sentido de política que a orientação ideológica do cinema novo considerava pertinente. Convém lembrar, em todo caso, que a virada dos anos 50 para os anos 60, e a primeira metade dessa década, marcava o momento específico da própria nouvelle vague, que não seria definitivo na carreira dos seus diretores. Godard, por exemplo, parecia muito mais preocupado em explorar plasticamente e dramaticamente as personagens femininas por si mesmas – Viver a Vida (1962) e O Desprezo (1963) são referências, nesse aspecto – do que se prender enfaticamente a temas políticos que estavam na ordem do dia (leia-se: filiando-se com clareza, nos filmes, a um dos lados da Guerra Fria), algo que faria no fim dos anos 60, época de Wekeend à francesa (1967) e A Chinesa (1967).

As ressalvas do cinema novo para com a nouvelle vague podem explicar o quanto Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, é um filme diferenciado na produção brasileira do começo dos anos 60. Ainda que seu vínculo com o cinema novo seja reconhecido, a concepção estética do filme está muito mais próxima do que viria a ser o cinema marginal, com Sganzerla e Tonacci, do que dos filmes imediatamente posteriores, que definiriam, de fato, a originalidade do cinema novo: Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e Os Fuzis (1964), do próprio Ruy Guerra.

No fundo, contrariando o espírito de seus pares, Os Cafajestes é um filme com os dois pés na nouvelle vague. Mais que isso: os dois pés e o corpo inteiro. A dissociação de som e imagem, o vazio de sentido que leva a uma indiferença para com a lei e a moral, o vagar das personagens sem um objetivo definido, de modo que nada é completamente conclusivo e muitas situações não possuem conexão direta com o desenvolvimento da narrativa. Todos esses elementos estão presentes no filme, e não é coincidência a semelhança da personagem Jandir (Jece Valadão) com Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), de Acossado (Godard, 1959). Desde os óculos escuros até a direção do automóvel, passando pela relação com as mulheres e a entonação da voz, Valadão soube reproduzir, para o bem ou para o mal, a personagem mais emblemática daquela virada de década no cinema francês.

Em um olhar retrospectivo, é possível que Os Cafajestes fique à sombra de outras experiências de formação do cinema novo. Se Nelson Pereira, em Rio, 40 Graus (1955), conseguiu se apropriar do neo-realismo sem desconsiderar as peculiaridades da realidade brasileira (ainda que essa realidade, no filme, continue vinculada a um imaginário de samba, carnaval e futebol), Ruy Guerra parece perder o controle sobre a realidade a que se refere Os Cafajestes. O vazio existencial de Jandir não poderia ser o mesmo de Poiccard, já que um abismo separava a intelectualidade francesa, com toda a “moda” existencialista, do subdesenvolvimento brasileiro. Por isso, Jandir é vestido com características que justificam a sua atitude em um sentido puramente negativo, de vilania: a sua marginalidade não tem o fundo filosófico que a crise dos ideais iluministas provocava na França, e que explicavam o comportamento de Poiccard. Logo, a marginalidade de Jandir é tão gratuita quanto a própria concepção de narrativa em que o seu filme se baseia. Trata-se de uma marginalidade perniciosa, que se fortalece ao encontrar uma recepção positiva da burguesia com quem estabelece pactos.

Há um tom evidente de acusação na tentativa de associar o comportamento repudiável de Jandir aos hábitos da burguesia. O filme é encerrado com a idéia da alienação projetada sobre Jandir, com toda a força que as passagens anteriores do filme poderiam lhe conferir. Mas essa intenção acusatória parece esbarrar na dificuldade de conciliar o tipo importado com uma realidade tão diversa da que tangencia a cinematografia exportadora. Problema semelhante ao das tentativas industriais de tratamento da realidade brasileira a partir de formatos importados acriticamente de Hollywood, que desaguaram na chanchada. Faltou o ímpeto antropofágico do modernismo, ao qual Ruy Guerra saberia recorrer, com maestria, em Os Fuzis, dois anos depois.

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