Ozon e o maneirismo no cinema

28Jun08

Quando o maneirismo surgiu, na pintura francesa e italiana do século XVI, Michelangelo e Rafael eram nomes notáveis por detrás da idéia de um “à maneira de”. El Greco ou Modigliani são maneiristas porque pintam à maneira de Michelangelo ou de Rafael, mas nunca como eles, nunca com a mesma textura visual ou a mesma intenção expressiva. Marcando a sua singularidade, o maneirismo é o exagero, o saliente, o excesso que derrama da forma artística e impede que o conteúdo atinja o grau confortável da naturalidade. Daí o seu caráter anti-naturalista.

Aplicado ao cinema, em especial a partir da década de 1980, o maneirismo cai muito bem em um comentário sobre o último filme de François Ozon, Angel (2007), algo que a crítica reconheceu de imediato, mas não custa repetir. Aparentemente um filme dramático que não implica em nenhum momento com a estrutura clássica de posição de câmera e duração da imagem (diferenciando-se, nesse aspecto, do filme anterior de Ozon, O Amor em Cinco Tempos), Angel é uma agradável violação do filme clássico dentro das próprias égides desse cinema. Os caminhos para esse feito são, de fato, maneiristas, passando por uma composição intensiva dos cenários, dos adereços e da mise-en-scène, com uma superpotencialização do naturalismo no sentido da extravagância, quase do enfadonho.

Desse modo, a direção dos atores, que, em conformidade com o naturalismo clássico, deveriam parecer em “situações reais”, se presta muito mais ao pastiche ou a paródia, sem, no entanto, perder a aura da seriedade dramática, necessária para que os excessos não deixem de convencer o espectador de que há algum realismo em jogo. Angel é um filme que busca um meio termo entre a intriga e o deboche, e nunca realiza as suas personagens completamente: há algo em cada uma delas que impede a afecção, a simpatia, a identificação tradicionalmente desejada em obras dessa natureza. No estranhamento, Ozon dialoga com a parcela do espectador que se abstém desse envolvimento – a parcela acostumada a outras experiências narrativas – e que consegue extrair de Angel a sua intenção de reconhecer a crítica moderna da representação, ao mesmo tempo em que se deleita com a possibilidade de dar um passo atrás e tirar proveito dos mecanismos que permitem aos filmes clássicos funcionarem tão bem.

Se Michelangelo ou Rafael eram as referências do maneirismo sessentista, o filme de Ozon remete ao cinema de gênero, mas parece chamar a atenção para os seus contemporâneos, e não para as fontes deles; ou seja, Ozon se coloca simultaneamente ao lado e distante dos filmes que operam, hoje, segundo uma normatividade clássica, por mais arraigadas ou remodeladas que elas estejam. O que resta, enfim, é a noção de que o regozijo fundamental com a ação, com a fluidez, com o conto-de-fadas moralizante e desgastado (mas sempre revisto), ganha um frescor cinematograficamente relevante quando somado ao fastio pelo mesmo, ao esgotamento da convenção, evitando encaminhar-se para uma rebeldia formal avassaladora.

É isso, talvez, que justificaria uma cautelosa aproximação de Ozon a Fassbinder – cautelosa, posto que, neste, a revisão do gênero, especificamente a sua base melodramática, é um dado autoral muito forte e poderoso, culminando em genialidades que o tornam um diretor peculiaríssimo. Mas, no que diz respeito à conquista de um vigor estético, é inevitável o cotejo. Tratando-se de cinema, há um enlevo particular. É como se o filme dissesse: eu sou uma farsa, uma farsa deliciosa e tremenda, e você, espectador, você sempre soube disso. Por que não aproveitar?

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