A loucura vista da janela do cinema

10Jul08

Em 14 de maio de 1997, o decreto n° 4.791 do Governo de Goiás autorizava a demolição de um dos pontos de referência que mais incomodavam uma parcela dos goianienses: o hospital psiquiátrico Adauto Botelho. Famoso pelas péssimas condições de internação de seus pacientes, o hospital era conhecido popularmente como um depósito institucionalizado de seres humanos com transtornos mentais. Integravam o seu cotidiano as condições precárias de higiene e alimentação e os tratamentos com eletrochoque – que ainda hoje é uma prática polêmica no meio psiquiátrico. O quadro traz à tona, imediatamente, inquietações como as de Foucault em sua História da Loucura. Nossa época, tão racional e convictamente libertadora, está realmente interessada em defender a vida humana? Não seria o caso de normalizá-la e direcioná-la, desprezando o que escapa a esse processo?

Para o bem ou para o mal, o hospital não foi demolido antes de se tornar objeto de um dos melhores filmes realizados no cinema goiano. Dirigido por Kim-Ir-Sen, Waldir Pina e Luiz Eduardo Jorge, Passageiros da Segunda Classe foi filmado em 1986 nas dependências do Adauto Botelho, ao cabo de uma demorada negociação dos realizadores com a direção do hospital. Ainda que filmado nos anos 80, o filme só pôde ser concluído em 2001, alguns anos após o fechamento do manicômio, conquistando os prêmios de melhor filme no Fica – Festival Internacional de Cinema Ambiental, no mesmo ano, e no Festival de Campo Grande, em 2002, quando também recebeu menção especial no festival É Tudo Verdade, dedicado exclusivamente ao documentário.

Em recente participação no Desbitola - Ciclo de Debates do Cinema Goiano, no Cine Ouro, Kim-Ir-Sen confirmou o que parecia plausível logo após a exibição: a versão não finalizada serviu como um dos documentos do processo de fechamento do hospital nos anos 90, informação que já seria interessante para quem se ocupa com o realismo e a construção de discurso nos documentários. Passageiros, entretanto, não se esgota como um registro capaz de embasar decisões políticas-administrativas – as quais, enquanto resposta para o problema da normalização social, parecem condenadas a ser estéreis (caberia, aqui, uma crítica ao humanismo que ignora a funcionalidade dos dispositivos no controle das populações; ideal que certamente motivou os autores, e que, por sorte, só se manifesta, no filme, quando da exibição da cartela final).

Mais relevante que o seu humanismo, é que Passageiros assume uma concepção do ato de filmar que valoriza o mínimo de intervenção do cineasta, sendo uma experiência das mais bem sucedidas de adesão a essa estética, surgida em meados dos anos 60, e que tem entre seus precursores de peso o cineasta americano Robert Drew. Diferente dos documentários de origem clássica, o filme goiano não opta por um narrador invisível, cujo papel é nomear o que as imagens mostram, em um tom de verdade que não pode ser colocado em xeque, já que a voz não possui um emissor reconhecível. Também não acrescenta entrevistas de pessoas envolvidas, por exemplo, com os direitos humanos, buscando legitimar a posição crítica do filme frente à situação manicomial (posição que só é anunciada, verbalmente, no mencionado letreiro de encerramento).

Essas duas alternativas, possíveis dentro do leque mais tradicional da linguagem, são rejeitadas para que a estrutura do filme seja construída a partir do próprio universo dos pacientes. Se Passageiros da Segunda Classe é um filme contundente, que obriga o espectador a tomar uma posição frente ao que é mostrado, isso pode ser especialmente atribuído à maneira como a obra se relaciona com realidade sobre a qual exige um olhar mais atento. Não há imagens no filme que não pertençam ao corredores, jardins e quartos do Adauto Botelho, assim como não há vozes que não pertençam aos pacientes do hospital. A câmera, em busca de uma realidade (importa, aqui, a busca, mais que o seu desfecho), admite o que ela oferece como o material básico para a composição e acabamento do produto final.

São raras as vezes em que o espectador de Passageiros identifica, em cena, os pacientes que falam ou cantam na banda de som. Essa ausência de sincronia se apresenta como um artifício poético, balizado em uma montagem expressiva, e também como procedimento que evidencia o controle dos diretores sobre o filme, tópico sempre pertinente para um debate sobre a estética da não-intervenção. No primeiro caso, a inexistência da identificação acentua que os indivíduos depositados naquele espaço fora-do-mundo perderam a sua pessoalidade. Ali, qualquer um pode ser a fonte de qualquer fala, pois a fala de qualquer um está igualmente situada no registro do discurso inválido, da ausência de coerência que os retira da ordem social racionalizada, condenando-os a não serem, propriamente, pessoas.

No segundo caso, a ausência de sincronia implica que a organização das informações recebidas pelo espectador não deixa de possuir uma intencionalidade, inexistindo qualquer apresentação neutra do mundo, mesmo que este mundo invada a tela, aparentemente, por si mesmo. E é aí que Passageiros da Segunda Classe se insere numa contenda atual em torno dos caminhos do documentário. Em um tempo no qual Michael Moore é o documentarista mais conhecido mundo afora, e que suas obras são admiradas em virtude da tomada de posição sempre clara e explosiva, o filme goiano é um contraponto que beneficia o cinema enquanto criação estética e discursiva.

Nessa perspectiva, a tomada de posição não é um problema. Ela está presente, tanto em Michael Moore quanto no cinema da não-intervenção. A diferença é que a câmera, nas mãos de Moore, submete-se mortalmente ao discurso engajado, ignorando o poder de criar algum vínculo com a realidade que não transforme o que é visto em mero instrumento de uma causa política – o que resulta em filmes esteticamente pobres, e que, talvez, não são mais convincentes por causa disso. Em Passageiros, ao contrário, a câmera, tão logo é introduzida na realidade, deixa-se afetar por ela. A imagem não está oprimida por um discurso, mas participa da elaboração do discurso. Mais além, o discurso se torna multifacetado: os seres humanos vivendo quase como animais não revelam apenas um problema local, político ou social, mas também filosófico; desperta um problema que diz respeito, de maneira um tanto pavorosa, à própria fragilidade da condição humana e da realidade tal como a conhecemos.

Em outras palavras, a minimização da intervenção do cineasta não precisa ser associada à intenção de ser um observador neutro, pois a presença da câmera como uma “mosca na parede” resulta também em uma valoração diferente da imagem no filme, valoração que define, muitas vezes, a própria essência da obra. Em vez de usar o cinema como meio de protesto, trata-se de explorar a sua potencialidade como janela aberta para o mundo, e, acima de tudo, presente no mundo. Calcado nessa idéia-base, Passageiros da Segunda Classe é um filme importante para Goiânia, tanto pelo seu caráter de documento, quanto pela sua competência formal, sugerindo que as condições limitadas de produção nem sempre são impedimentos para se fazer bom cinema.

* Texto escrito em abril de 2008

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