Para o bem ou para o mal, encontrei-me duas vezes com Spielberg nas últimas semanas. Na primeira, coloquei para rodar o dvd de Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977). Meu interesse maior era conferir a atuação de François Truffaut, cujo nome, nos créditos de abertura e de fechamento, aparece em letras garrafais. Sinal de reconhecimento do diretor francês, que dirigiu filmes muitos melhores que qualquer produção spielbergiana, inclusive quando mais se distanciou da linguagem original da nouvelle vague, como em Fahrenheit 451 (1966) ou em A Noite Americana (1973).

Contatos Imediatos, junto com Tubarão (1975), fez de Spielberg um dos pioneiros do novo cinema hollywoodiano. Grosseiramente, isso significa: efeitos especiais aos montes e narrativas empobrecidas. A última parte do filme, comprometida excessivamente com o impacto imagético das naves espaciais – que chegam e roubam a cena, as personagens, a ação, tudo – aponta para o que viria a ser a tônica do cinema americano, lançando as bases de uma estética denominada pela teoria contemporânea de high concept.

O segundo encontro com Spielberg veio ontem, com a exibição de Guerra dos Mundos (2005) na TV Globo. Atestado de sucesso, 30 anos depois. Sai Truffaut, entra Tom Cruise. Permanece a fórmula “efeitos especiais-narrativas toscas”.

Em um certo momento, a personagem de Cruise e sua pequena filha está no meio de uma batalha de guerra sem precedentes, envolvendo máquinas extraterrestres mega-poderosas e a força máxima do exército americano. Caos. Uma multidão de civis corre pelo campo de batalha. De repente, um bom senhor, interpretado por Tim Robbins, aparece da porta de um abrigo, acenando para Cruise. Levando a filha, desesperado, a personagem se dirige para o abrigo, onde não havia mais ninguém. Entra. Com os olhos esbugalhados, como quem não sabia o que se passava do lado de fora, o bom senhor pergunta, bisonhamente:

- Vocês estão bem?

Se, por um lado, o contraste entre a cena da multidão e a da entrada de pai e filha no abrigo favorecem a caricatura desta personagem de Tim Robbins, Ogilvy - uma espécie de norte-americano que se recolhe em um mundo paralelo, tipo que também aparece em Contatos Imediatos, e que oscila entre a crítica e o auto-elogio, em face das soluções do filme - por outro, o mesmo contraste transfere para a instantaneidade da imagem a construção da personagem. A arma de fogo nas mãos, o semblante que ganha destaque no movimento da câmera, até um plano mais próximo. Entre as infinitas seqüências “de efeito”, não há muito tempo para desenvolver o interior de Ogilvy, o “dentro” da personagem, que só vem à frente na medida necessária para que a ação continue, em sua abundância, devidamente justificada.

Afinal, uma cena “de efeito” não é necessariamente “de efeitos especiais”, detalhe que, no high concept, optando pelo segundo tipo, parece ser decisivo para que a dimensão narrativa tenda a ser anulada pela imagem. Em A Dama de Shangai (1947), clássico do film noir, toda uma trama típica dos anos 1940-50 é resolvida com um duplo assassinato em um parque de diversões, no interior de uma casa de espelhos. Sem um ponto fixo de visão, os disparos de revólver não têm rumo certo, de modo que personagens e espectadores são acometidos por uma mesma dúvida, uma mesma expectativa. Eis uma cena de efeito, rigorosamente falando, que pontua um trabalho de construção das personagens mais efetivo, realizado desde a primeira entrada em off de Orson Welles, como personagem. E é uma bela cena.

Repetindo o que disse em um grupo de discussão da internet: saudade de quando Welles e Hitchcock eram os grandes do cinemão (saudade do não-vivido, é verdade, mas tá valendo). Além disso, nada a declarar sobre Spielberg.

***

Diálogo entre Claire Parnet e Gilles Deleuze, no vídeo O Abecedário de Deleuze, quando a pauta era a letra C, de cultura:

Claire - Mas o filme, por mera distração, não existe?
Deleuze - Isso não é cultura.
Claire - Não é cultura, mas não há distração?
Deleuze - Minha distração é…
Claire - Tudo está em seu trabalho.
Deleuze - Não é um trabalho, é a espreita, estou à espreita de algo que passa dizendo para mim… isso me perturba. É muito divertido.
Claire - Mas não é Eddie Murphy que vai te perturbar?
Deleuze - Não é…?
Claire - Eddie Murphy é um…
Deleuze - Quem é?
Claire - Um ator cômico americano, cujos últimos filmes são verdadeiros sucessos. Nunca vai ver…?
Deleuze - Não conheço. Só vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa. Não escolho, necessariamente, coisas muito boas, tenho razões para me interessar.

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Uma bela imagem (o que é diferente de uma imagem bela) não se propaga apenas como imagem, mas também em palavras. Que o diga Thomas Mann, descrevendo uma tosse, em Montanha Mágica.

Hans Castorp falou pormenorizadamente da tosse do cavaleiro. – Deves considerar – disse ele – que nunca ouvi coisa semelhante; tudo aqui é completamente novo para mim. É natural que me impressione com isso. Há muitas espécies de tosse, tosses secas e tosses soltas. Diz-se geralmente que as soltas são mais benignas do que aquelas que nos fazem ladrar. Na minha juventude – ele disse mesmo “na minha juventude” – quando tive tosse convulsiva uivava como um lobo, toda a gente se sentiu aliviada, quando a tosse se tornou mais solta. Lembro-me ainda muito bem. Mas uma tosse como esta nunca se viu, pelo menos eu não tinha idéia de que existia uma coisa destas. Já não é uma tosse viva. Não é seca, mas também não se pode chamar solta. Não encontro, nem de longe, a palavra adequada. É como se se descortinasse o interior do homem, e tudo é lodo e vasa…

Por sinal, o livro de Mann, com sua personagem Hans Castorp, é a referência de uma das boas músicas da banda goiana Violins (a música se chama Hans, e está no disco Grandes Infiéis, de 2005). O Violins é um dos melhores grupos de rock do Brasil, e, infelizmente, está prestes a encerrar as atividades.

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O I Colóquio de Estética, Cultura e Imaginário ocorrerá na Universidade Federal de Goiás, de 25 a 29 de agosto. A programação está no site do evento. Dia 29, às 16 horas, apresentarei um trabalho de introdução aos princípios da linguagem clássica. Para ilustrar o texto, pequenos filmes de Edwin Porter, George Méliès e David Griffith, da fase Biograph. Fica aqui o convite.

Há pouco assistia ao Tentação, de Silvio Santos. Por não acompanhar programas de auditório com muito afinco, não tinha percebido o quanto esse produto pode ser didático em um estudo da indústria cultural, especialmente no que diz respeito à anulação dos indivíduos pela ideologia do lucro. Lembrando o mito de Ulisses que Adorno e Horkheimer usam como alegoria da nossa condição, o programa do SBT deixa bem claro qual é o lugar da massa de remadores, que toca adiante o barco, e o do comandante, que se amarra no mastro, bem firme, livre dos perigos que a audição das sereias poderia causar.

É por demais evidente a diferença entre Silvio Santos, o apresentador, e os clientes do “Baú da Felicidade”, que participam do programa. Diferença que já começa no figurino. De um lado, o terno bem cortado e os adereços de Silvio – anéis, pulseiras, as unhas esmaltadas; de outro, a aparência comum dos participantes, sem nenhum luxo, ou, quando muito, com o exagero típico de quem não domina os códigos do bom gosto – pessoas para quem o “aparecer na tv” é um evento tremendo. Mas a diferença não se reduz às formas físicas, de constatação tão imediata. Ela se revela na própria condução do programa pelo apresentador, na mise-en-scène vulgar e agressiva, nas regras do jogo de sorte, que, ao final, determinam de maneira exemplar o feliz ganhador e o devido retorno do seu investimento.

A presença do auditório é um dos elementos mais importantes em Tentação. Ainda que, aparentemente, os protagonistas do programa sejam os clientes que estão no palco, jogando, é com o auditório que Silvio realmente dialoga. É o auditório que sustenta o ritmo da atração. Os jogadores entram em cena como massa, e assim se comportam. Só se deslocam quando são ordenados a fazê-lo, e, ao se deslocarem, caminham em grupo, com um ar atônito. O diálogo de Silvio com o auditório, por outro lado, se dá em um tom quase sádico: o tema é a sorte dos candidatos ao prêmio, e em torno disso são feitas as apostas.

Na relação que estabelece com a platéia, o apresentador se retira simbolicamente de cena. Ao se retirar, acentua a responsabilidade de todos os que estão ali, jogando. Responsabilidade, aqui, é a que orienta as escolhas, a da suposta liberdade de cada um, fazendo com que a diferença entre Silvio e os demais se justifique como um arranjo espontâneo, um encaminhamento natural das coisas, que depende mais de uma boa opinião – para acertar o palpite – que de qualquer relação de trabalho ou condição econômica pré-determinada. Nesse sentido, há uma série causal de escolhas, com os seus possíveis efeitos, que começa quando o indivíduo compra o “carnê do Baú”, e que termina na vitória pessoal daquele que encontra as quatro letras da palavra “casa”, no diagrama oculto que fecha o programa.

A parte final de Tentação, aliás, é a que mais acentua a cooptação do indivíduo. Nela, Silvio já não tem diante de si uma massa, mas um único jogador. A objetificação do sujeito, no entanto, não muda. Se este pode falar, é para responder, rapidamente, a algumas perguntas muito objetivas e quase indiferentes em face do que está ocorrendo (por exemplo, o lugar de onde veio, o número de sua residência). Silvio, no fundo, não se interessa pelo jogador, mesmo quando este aparece separado da multidão. Jogando, seu cliente é sempre um objeto. Um objeto da indústria que o levou até aquela experiência de clímax; um objeto das apostas de Silvio com o auditório – “Ele ganha ou não ganha, auditório?!”, “Vale dez reais?!”. A voz onisciente e onipresente de Lombardi garante: o patrão sabe bem o que faz.

Se sabe ou não sabe, do ponto de vista da teoria crítica, não importa tanto. Mesmo que exista diferença entre Silvio e seus clientes-jogadores, essa diferença é posicional, e não essencial. Voltando à metáfora de Ulisses, o comandante e os comandados estão juntos em um mesmo barco. A totalidade faz valer o seu desígnio, e o que caracteriza a indústria cultural não é uma relação vertical de dominação, como se os dominadores fossem seres imunes à ideologia que lhes favorece. Avante, todos seguem juntos, e quando Silvio diz, no último ato, que o SBT é a casa daquelas pessoas, é bastante provável que se sinta sincero. Silvio, afinal, também não é um sujeito. Como parte instrumental de um todo, ele personaliza, como poucos, o funcionamento de uma ordem cultural e econômica. Uma parte revestida de ouro, mas, ainda assim, uma parte do mesmo todo.

Em 14 de maio de 1997, o decreto n° 4.791 do Governo de Goiás autorizava a demolição de um dos pontos de referência que mais incomodavam uma parcela dos goianienses: o hospital psiquiátrico Adauto Botelho. Famoso pelas péssimas condições de internação de seus pacientes, o hospital era conhecido popularmente como um depósito institucionalizado de seres humanos com transtornos mentais. Integravam o seu cotidiano as condições precárias de higiene e alimentação e os tratamentos com eletrochoque – que ainda hoje é uma prática polêmica no meio psiquiátrico. O quadro traz à tona, imediatamente, inquietações como as de Foucault em sua História da Loucura. Nossa época, tão racional e convictamente libertadora, está realmente interessada em defender a vida humana? Não seria o caso de normalizá-la e direcioná-la, desprezando o que escapa a esse processo?

Para o bem ou para o mal, o hospital não foi demolido antes de se tornar objeto de um dos melhores filmes realizados no cinema goiano. Dirigido por Kim-Ir-Sen, Waldir Pina e Luiz Eduardo Jorge, Passageiros da Segunda Classe foi filmado em 1986 nas dependências do Adauto Botelho, ao cabo de uma demorada negociação dos realizadores com a direção do hospital. Ainda que filmado nos anos 80, o filme só pôde ser concluído em 2001, alguns anos após o fechamento do manicômio, conquistando os prêmios de melhor filme no Fica – Festival Internacional de Cinema Ambiental, no mesmo ano, e no Festival de Campo Grande, em 2002, quando também recebeu menção especial no festival É Tudo Verdade, dedicado exclusivamente ao documentário.

Em recente participação no Desbitola - Ciclo de Debates do Cinema Goiano, no Cine Ouro, Kim-Ir-Sen confirmou o que parecia plausível logo após a exibição: a versão não finalizada serviu como um dos documentos do processo de fechamento do hospital nos anos 90, informação que já seria interessante para quem se ocupa com o realismo e a construção de discurso nos documentários. Passageiros, entretanto, não se esgota como um registro capaz de embasar decisões políticas-administrativas – as quais, enquanto resposta para o problema da normalização social, parecem condenadas a ser estéreis (caberia, aqui, uma crítica ao humanismo que ignora a funcionalidade dos dispositivos no controle das populações; ideal que certamente motivou os autores, e que, por sorte, só se manifesta, no filme, quando da exibição da cartela final).

Mais relevante que o seu humanismo, é que Passageiros assume uma concepção do ato de filmar que valoriza o mínimo de intervenção do cineasta, sendo uma experiência das mais bem sucedidas de adesão a essa estética, surgida em meados dos anos 60, e que tem entre seus precursores de peso o cineasta americano Robert Drew. Diferente dos documentários de origem clássica, o filme goiano não opta por um narrador invisível, cujo papel é nomear o que as imagens mostram, em um tom de verdade que não pode ser colocado em xeque, já que a voz não possui um emissor reconhecível. Também não acrescenta entrevistas de pessoas envolvidas, por exemplo, com os direitos humanos, buscando legitimar a posição crítica do filme frente à situação manicomial (posição que só é anunciada, verbalmente, no mencionado letreiro de encerramento).

Essas duas alternativas, possíveis dentro do leque mais tradicional da linguagem, são rejeitadas para que a estrutura do filme seja construída a partir do próprio universo dos pacientes. Se Passageiros da Segunda Classe é um filme contundente, que obriga o espectador a tomar uma posição frente ao que é mostrado, isso pode ser especialmente atribuído à maneira como a obra se relaciona com realidade sobre a qual exige um olhar mais atento. Não há imagens no filme que não pertençam ao corredores, jardins e quartos do Adauto Botelho, assim como não há vozes que não pertençam aos pacientes do hospital. A câmera, em busca de uma realidade (importa, aqui, a busca, mais que o seu desfecho), admite o que ela oferece como o material básico para a composição e acabamento do produto final.

São raras as vezes em que o espectador de Passageiros identifica, em cena, os pacientes que falam ou cantam na banda de som. Essa ausência de sincronia se apresenta como um artifício poético, balizado em uma montagem expressiva, e também como procedimento que evidencia o controle dos diretores sobre o filme, tópico sempre pertinente para um debate sobre a estética da não-intervenção. No primeiro caso, a inexistência da identificação acentua que os indivíduos depositados naquele espaço fora-do-mundo perderam a sua pessoalidade. Ali, qualquer um pode ser a fonte de qualquer fala, pois a fala de qualquer um está igualmente situada no registro do discurso inválido, da ausência de coerência que os retira da ordem social racionalizada, condenando-os a não serem, propriamente, pessoas.

No segundo caso, a ausência de sincronia implica que a organização das informações recebidas pelo espectador não deixa de possuir uma intencionalidade, inexistindo qualquer apresentação neutra do mundo, mesmo que este mundo invada a tela, aparentemente, por si mesmo. E é aí que Passageiros da Segunda Classe se insere numa contenda atual em torno dos caminhos do documentário. Em um tempo no qual Michael Moore é o documentarista mais conhecido mundo afora, e que suas obras são admiradas em virtude da tomada de posição sempre clara e explosiva, o filme goiano é um contraponto que beneficia o cinema enquanto criação estética e discursiva.

Nessa perspectiva, a tomada de posição não é um problema. Ela está presente, tanto em Michael Moore quanto no cinema da não-intervenção. A diferença é que a câmera, nas mãos de Moore, submete-se mortalmente ao discurso engajado, ignorando o poder de criar algum vínculo com a realidade que não transforme o que é visto em mero instrumento de uma causa política – o que resulta em filmes esteticamente pobres, e que, talvez, não são mais convincentes por causa disso. Em Passageiros, ao contrário, a câmera, tão logo é introduzida na realidade, deixa-se afetar por ela. A imagem não está oprimida por um discurso, mas participa da elaboração do discurso. Mais além, o discurso se torna multifacetado: os seres humanos vivendo quase como animais não revelam apenas um problema local, político ou social, mas também filosófico; desperta um problema que diz respeito, de maneira um tanto pavorosa, à própria fragilidade da condição humana e da realidade tal como a conhecemos.

Em outras palavras, a minimização da intervenção do cineasta não precisa ser associada à intenção de ser um observador neutro, pois a presença da câmera como uma “mosca na parede” resulta também em uma valoração diferente da imagem no filme, valoração que define, muitas vezes, a própria essência da obra. Em vez de usar o cinema como meio de protesto, trata-se de explorar a sua potencialidade como janela aberta para o mundo, e, acima de tudo, presente no mundo. Calcado nessa idéia-base, Passageiros da Segunda Classe é um filme importante para Goiânia, tanto pelo seu caráter de documento, quanto pela sua competência formal, sugerindo que as condições limitadas de produção nem sempre são impedimentos para se fazer bom cinema.

* Texto escrito em abril de 2008

Em primeiro lugar, há uma característica geral do mundo contemporâneo, que é o individualismo. Quando o indivíduo pensa a felicidade como satisfação imediata de seus interesses pessoais, ou ele já se sente feliz na medida em que os realiza, de fato ou ilusoriamente, ou ele projeta a felicidade na possibilidade de satisfazer necessidades individuais e imediatas. Isso o impede de pensar na felicidade como condição social, relacionada com a política.

Nesse contexto, quem não for feliz será o único responsável pela própria infelicidade – uma espécie de incompetência que ninguém gosta de admitir, razão pela qual todos tendem a se declarar felizes, da mesma maneira que todo mundo se declara justo ou honesto sem saber muito bem o que isso significa.

Vale a pena visitar a Revista Trópico e ler a entrevista do filósofo Franklin Leopoldo e Silva, professor da Universidade de São Paulo. O professor está lançando um livro sobre a felicidade, e, na entrevista, oferece ao leitor uma pequena e muito valiosa aula de filosofia, passando pela história do pensamento ocidental até se referir ao mundo contemporâneo.

A Revista Trópico é, sem dúvida, um dos melhores sites brasileiros no quesito qualidade de conteúdo. Quiçá, é o melhor.

Quando o maneirismo surgiu, na pintura francesa e italiana do século XVI, Michelangelo e Rafael eram nomes notáveis por detrás da idéia de um “à maneira de”. El Greco ou Modigliani são maneiristas porque pintam à maneira de Michelangelo ou de Rafael, mas nunca como eles, nunca com a mesma textura visual ou a mesma intenção expressiva. Marcando a sua singularidade, o maneirismo é o exagero, o saliente, o excesso que derrama da forma artística e impede que o conteúdo atinja o grau confortável da naturalidade. Daí o seu caráter anti-naturalista.

Aplicado ao cinema, em especial a partir da década de 1980, o maneirismo cai muito bem em um comentário sobre o último filme de François Ozon, Angel (2007), algo que a crítica reconheceu de imediato, mas não custa repetir. Aparentemente um filme dramático que não implica em nenhum momento com a estrutura clássica de posição de câmera e duração da imagem (diferenciando-se, nesse aspecto, do filme anterior de Ozon, O Amor em Cinco Tempos), Angel é uma agradável violação do filme clássico dentro das próprias égides desse cinema. Os caminhos para esse feito são, de fato, maneiristas, passando por uma composição intensiva dos cenários, dos adereços e da mise-en-scène, com uma superpotencialização do naturalismo no sentido da extravagância, quase do enfadonho.

Desse modo, a direção dos atores, que, em conformidade com o naturalismo clássico, deveriam parecer em “situações reais”, se presta muito mais ao pastiche ou a paródia, sem, no entanto, perder a aura da seriedade dramática, necessária para que os excessos não deixem de convencer o espectador de que há algum realismo em jogo. Angel é um filme que busca um meio termo entre a intriga e o deboche, e nunca realiza as suas personagens completamente: há algo em cada uma delas que impede a afecção, a simpatia, a identificação tradicionalmente desejada em obras dessa natureza. No estranhamento, Ozon dialoga com a parcela do espectador que se abstém desse envolvimento – a parcela acostumada a outras experiências narrativas – e que consegue extrair de Angel a sua intenção de reconhecer a crítica moderna da representação, ao mesmo tempo em que se deleita com a possibilidade de dar um passo atrás e tirar proveito dos mecanismos que permitem aos filmes clássicos funcionarem tão bem.

Se Michelangelo ou Rafael eram as referências do maneirismo sessentista, o filme de Ozon remete ao cinema de gênero, mas parece chamar a atenção para os seus contemporâneos, e não para as fontes deles; ou seja, Ozon se coloca simultaneamente ao lado e distante dos filmes que operam, hoje, segundo uma normatividade clássica, por mais arraigadas ou remodeladas que elas estejam. O que resta, enfim, é a noção de que o regozijo fundamental com a ação, com a fluidez, com o conto-de-fadas moralizante e desgastado (mas sempre revisto), ganha um frescor cinematograficamente relevante quando somado ao fastio pelo mesmo, ao esgotamento da convenção, evitando encaminhar-se para uma rebeldia formal avassaladora.

É isso, talvez, que justificaria uma cautelosa aproximação de Ozon a Fassbinder – cautelosa, posto que, neste, a revisão do gênero, especificamente a sua base melodramática, é um dado autoral muito forte e poderoso, culminando em genialidades que o tornam um diretor peculiaríssimo. Mas, no que diz respeito à conquista de um vigor estético, é inevitável o cotejo. Tratando-se de cinema, há um enlevo particular. É como se o filme dissesse: eu sou uma farsa, uma farsa deliciosa e tremenda, e você, espectador, você sempre soube disso. Por que não aproveitar?

Em Estômago, a personagem Iria (Fabiula Nascimento) está incubida de destruir o que Nonato (João Miguel) melhor constrói. Sendo Nonato um cozinheiro de “mão boa”, Iria aparece em cena sempre com as mandíbulas em ação. Ele cozinha, ela come, come, come. Sendo Nonato um homem apaixonado, Iria lhe recusa o beijo para cedê-lo a outro homem. Esse fluxo de construção-desconstrução segue até o ponto limite do ritual antropofágico. Traído, Nonato se torna assassino de Iria. Sua nova criação, com isso, tem outro ingrediente: um naco de carne extraído da ex-noiva.

A antropofagia é o marco de uma nova fase na vida de Nonato. Mas o que ele apreende não é propriamente positivo, não é uma seleção do que pode ser útil em prol de uma arte maior. Estamos longe dos modernistas de 22, ou dos cinemanovistas. O que Nonato apreende, ao tragar a carne humana, são as regras da vida na cidade, a sua nova condição, o seu novo lugar no mundo. Tão logo desce do ônibus, o retirante – que, pela ingenuidade, poderia ser um novo Fabiano, de Vidas Secas (Nelson Pereira, 1963) – imerge em uma série de situações e relações pessoais que tornam o presídio seu destino quase natural.

Nos limites de uma narrativa desse modo determinista, o filme de Marcos Jorge é um soco no estômago do neo-liberalismo. Nonato é um tipo que contesta o velho lema da ilusão, que parece proliferar junto com o empreendedorismo e outras esquisitices do capitalismo avançado: “basta ter talento que o seu futuro está garantido”. Ainda que as coxinhas de Nonato, sozinhas, consigam sustentar uma lanchonete; ainda que a sua aptidão para a cozinha lhe ofereça uma oportunidade de crescimento profissional, bem, ainda… não é suficiente.

No mundo justo da cidade, do salário e dos benefícios, tudo o que Nonato não consegue fazer é criar. O seu talento é contrariado pela corrosão social e a marginalidade que o separa dos demais, até que esse mundo é interiorizado junto com a carne de Iria. Nonato canivete? Alecrim? O filme nos confronta com a necessidade de um outro nome, pois a nova condição é como um batizado. O talento, a partir daí, é abarcado pela malícia, pela esperteza, pela ação calculada que exclui da sobrevivência os ingênuos e os românticos como o Nonato do passado. Nonato matou, e agora sabe matar. Tornou-se Alecrim. Matando, alcançou o topo, o andar de cima da beliche. Enfim, se formou para a vida.

* O debate de Jean-Claude Bernardet, Francisco Elinaldo Teixeira e Kiko Goiffman sobre cinema documentário contemporâneo, por si só, já valeria a participação no Festival. Para Jean-Claude, a distinção entre documentário e ficção é tão envelhecida quanto a própria modernidade que a criou. Elinaldo, aproveitando a deixa, associa os filmes que mais problematizam essa distinção às filosofias contemporâneas que atentam para a separação quebradiça entre o “eu” e o “outro” – filmes como Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007) ou 33 (Kiko Goiffman, 2004). É a crise do sujeito, emenda Bernardet.

Com isso, temos uma via para repensar a concepção do cineasta como viabilizador da fala de um “outro” (o “outro de classe”), estudada pelo próprio Bernardet nos livros Brasil em Tempo de Cinema e Cineastas e Imagens do Povo – leituras obrigatórias para uma introdução ao cinema novo brasileiro. No meio disso tudo, o que estaria em foco é o cinema político. E aí eu devo partilhar da inquietação de Lisandro Nogueira, que mediava o debate. Se o cinema mais consciente do seu passado, e que, por isso, pretende se inserir de maneira atualizada na trajetória cinematográfica a que pertence, se esse cinema rejeita as dicotomias que marcaram os anos 60 e 70, atentando para os sujeitos por detrás das classes, esse parece não ser o caso da maior parte do que é produzido hoje – justamente um cinema que segue à deriva das novas demandas (ou as novas possibilidades de se compreender o mundo e as relações humanas).

* A mostra competitiva do Fica deixa ver essa relação quase dependente dos cineastas com as formas tradicionais, nas quais pouco ou nada interferem criativamente. O formato-padrão de denúncia é a tônica de filmes premiados como os goianos Subpapéis (Luiz Eduardo Jorge, 2007) ou O Pesadelo é Azul (Ângelo Lima, 2008). Ambos são marcados por uma forte influência da estética televisiva. O filme de Ângelo Lima, que assisti mais de uma vez, se define por uma montagem disposta a criar um discurso linear, recortando e colando as falas dos entrevistados. Esse discurso, contudo, acaba sendo pouco pertinente diante do tema do filme (o acidente radioativo de 1987 em Goiânia), à medida que dá vazão à vitimização das personagens sem um recuo crítico incisivo. O objetivo da obra se concentra em compadecer o espectador com dramas pessoais, sem aprofundar a dimensão social do acidente radioativo.

* A imagem revelatória de um “outro” (um “outro” em relação ao público do cinema, as classes média e média-alta urbanas) é o que baliza outros filmes goianos como Benzeduras (Adriana Rodrigues, 2007), Impej (Rafael de Almeida, 2007) ou Nota Prévia para um Caminho Místico no Brasil Central (Pedro Diniz, 2008). Os filmes “se rendem” aos seus temas, posto que estes, por si mesmos, chamam a atenção do espectador. Mas por que chamam a atenção? Talvez porque passam a ser visíveis como o exótico, o diferente, como esse “outro” que o mundo coloca em oposição ao público dos filmes. Enquanto espectadores, nos deparamos com realidades diferentes (às vezes, nem tão diferentes, como no caso do filme de Adriana Rodrigues; mas, de qualquer maneira, uma realidade que está à deriva da religiosidade oficial).

Ao se voltarem para essas realidades, os filmes dispensam reconhecer a sua própria penetração nelas como a formação de um discurso. Assim, bastaria “dar voz” a seus representantes. Esse “dar voz”, que tenta ser uma afirmação do “outro”, não acabaria promovendo uma certa sacralização? Não acabaria sendo a imposição de um olhar que contribui para separar esse “outro” da realidade do público para o qual ele é exibido? Afinal, quem tem o controle da representação? Em nome de que tipo de afirmação do “outro” ele é apreendido pela câmera e lançado no mundo imaginário que o filme oferece ao espectador? São perguntas que os filmes citados deixam no ar.

* Jaglavak, o príncipe dos insetos (Jeróme Raynaud, 2006), venceu o Prêmio Cora Coralina, destinado ao maior destaque do Fica. O filme não escapa ao televisivo. Ao contrário, é de um didatismo impressionante (no sentido da National Geographic ou da Discovery), optando pela clássica voz over e por uma direção das personagens que superficializa a vida na comunidade africana Mofu, tema da obra. A narrativa é infantil, adocicada, quase mágica – e essa sensação certamente foi maior em virtude de o filme ter sido exibido na versão dublada. O que justifica a premiação é a bonita fotografia e a maneira pela qual Raynaud constrói o paralelo entre os humanos e os insetos, tão importantes na cultura Mofu. A seqüência em que as formigas jaglavak combatem contra cupins é uma típica montagem paralela do cinema de ação (da origem da linguagem clássica, lá atrás, com Griffith), de modo que eu me flagrei pensando em cinema narrativo-clássico de guerra e perseguição no meio de um documentário que, em princípio, nada tinha a ver com o ilusionismo desse tipo de narrativa.

* Batida na Floresta (Adrian Cowell, 2006), melhor média-metragem e vencedor do prêmio da imprensa, e Delta, o Jogo Sujo do Petróleo (Yorgos Avgeropoulos, 2006), que dividiu com Sumidouro (Cris Azzi, 2008) o Troféu Carmo Bernardes (melhor longa-metragem), foram, de fato, muito bons filmes no quesito pesquisa. São dois documentários convencionais quanto ao formato, mas bastante ricos em dados e imagens instigantes.

* A julgar pela premiação (já que perdi alguns filmes que competiram, mas assisti a todos que foram premiados), considero que Zona de Diluição Inicial (Antoine Boutet, 2006), vencedor de melhor média-metragem, foi o grande filme do X Fica. Longe de um cinema-denúncia tantas vezes repetido, a obra destitui a funcionalidade da imagem, comum nos documentários políticos, sem perder a dimensão crítica. Sendo a intenção refletir sobre a menoridade do indivíduo em face dos projetos humanos megalomaníacos (leia-se: em face do crescimento urbano e da iminente perda de controle sobre as metrópoles), não há um único primeiro plano na obra. Por meio de planos gerais, o espaço pressiona os homens, contesta a autoridade deles sobre o mundo, ainda que o seu poder de modificar o espaço seja cada vez maior. Nesses termos, Boutet concebe um cinema que valoriza a precisão em suas escolhas, seja de imagem, seja de som. Em Zona de Diluição, há um outro sentido de sensibilização do espectador, assim como um outro sentido do que pode ser o cinema. Uma voz dissonante que, se eu estivesse no júri, teria o meu voto para um prêmio ainda maior.

Imagem: Zona de Diluição Inicial (Antoine Boutet, 2006)

O titular deste blog estará no Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, na bonita Cidade de Goiás, de amanhã até sexta-feira. No retorno, um relato da experiência, incluindo as impressões sobre filmes assistidos e tudo mais que envolve o evento. Até lá, nada de atualizações. Uma boa semana aos que passarem por aqui!

Um convite aos visitantes desse blog que residem ou estão de passagem em Goiânia. Trata-se da VI Jornada de Pesquisa em Filosofia da Universidade Católica de Goiás (UCG). Durante toda a semana, pelas manhãs e noites, o evento contará com apresentações de trabalhos de diversos temas e interesses filosóficos, como pode ser conferido na programação completa.

Em especial, convido para a minha fala, na última noite, sobre a interpretação do filósofo espanhol José Ortega y Gasset das vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX, exposta, principalmente, na obra A Desumanização da Arte. Na conferência, vou me referir de maneira mais enfática às diferenças entre o cinemas clássico e de vanguarda, apresentando dois trechos de John Ford e Jean-Luc Godard, e um filme de Hans Richter.

Anti-realismo e subjetividade: em torno da desumanização em Ortega y Gasset
Auditório da Área III da Universidade Católica de Goiás (Praça Universitária)
Sexta-feira, 06 de junho, às 19 horas

Em sua estréia como diretora, a canadense Sarah Pooley deixa ver o peso das suas experiências, como atriz, sob a direção de Isabel Coixet. Longe Dela traz marcas autorais que parecem traçar uma continuidade em relação aos filmes Minha Vida sem Mim (2003) e A Vida Secreta das Palavras (2005).

Trata-se de um cinema que elege como temas os problemas humanos mais aptos a denunciarem a nossa condição de fragilidade – doenças mortais ou degenerativas, acidentes de trabalho, traumas decorrentes de tortura e os abalos psicológicos que eles provocam. Uma quantia muito bem calculada de pessimismo perpassa as narrativas, exigindo atuações densas e enfatizando uma organização de espaço-tempo que monotoniza a relação do filme com o espectador, no mesmo passo em que torna essa relação dócil e permite a formação de um olhar compassivo e complacente (na evolução da trama, cenas muito parecidas com as anteriores marcam momentos diferentes, de modo que uma mesma angústia se estabelece como o elemento essencial de toda a experiência).

O cinema de Pooley, entendido nessa tríade (e o natural é esperar que seus próximos filmes como diretora sigam o mesmo itinerário, desenvolvendo as matrizes lançadas junto com Coixet), é uma atualização do melodrama bastante sofisticada e predisposta a agradar um público que busca linhas de fuga aos dramas hollywoodianos recentes, mas que não pretendem abandonar o que é essencial a esse gênero: a emotividade, o envolvimento seguro e controlado com problemas particulares que pertencem a um universo de ocorrências possíveis com qualquer um, e que, por isso, nos dizem respeito diretamente.

De fato, qualquer um dos três filmes em foco corresponde a essa expectativa de maneira mais rica, cinematograficamente, que um filme como, por exemplo, o supervalorizado As Horas (Stephen Daldry, 2002) – inclusive no tocante a atuações memoráveis, o que a indústria explorou muito como rótulo do filme de Daldry (afinal, estão presentes as estrelas Meryl Streep, Julianne Moore e Nicole Kidman). Longe Dela, por si só, mostra o quanto estigmas como esse são úteis ao mercado, sendo que a aceitação massiva de uma idéia de “qualidade” pode ser mais um resultado da geografia da distribuição dos filmes, junto com o imaginário impetrado pela indústria, do que um juízo construído pelo próprio público. Nesse sentido, Julie Christie, que também atuara em A Vida Secreta das Palavras, se destaca no filme de Pooley, interpretando uma mulher acometida pelo mal de Alzheimer, sendo devidamente acompanhada por todo o elenco.

Em todo caso, o cinema angustiado de Coixet e Pooley é menos distinto do cinema hollywoodiano de gênero do que as diretoras parecem acreditar – tanto que, em uma passagem de Longe Dela, Fiona (Julie Christie) afirma que não vai muito ao cinema, cansada que está das “bobagens americanas” que sempre são exibidas (o Canadá é um dos maiores mercados de Hollywood). Essa passagem do filme é muito curiosa, pois sugere exatamente a camada do público para a qual a obra se direciona. Sugere ainda, o que também é muito curioso, uma autoconsciência quase ingênua desse cinema que se acredita de ruptura.

Tudo isso é muito propício para o fortalecimento do “cinema cult”, aquele que reúne um certo rol de cineastas e seu público em nome de alguma coisa que nunca se sabe bem o que é, mas que deve ser diferente do que não é, ainda que isso também careça de qualquer definição mais segura. Um cinema que se limita a se disfarçar de oposição, pois permanece engajado em encontrar soluções internas para as crises da narrativa hegemônica, satisfazendo a um público que não ousa colocar em xeque a sua formação como espectador, ainda que, para garantir um certo status, filie-se à nova onda de anti-americanismo que entrou em voga na nossa década, contestando os filmes hollywoodianos apenas pela sua origem – e jamais pelo que eles são, verdadeiramente.